Danse patricienne et harmonie civique

À Nuremberg, au XVIe siècle, patriciens et patriciennes participaient régulièrement aux bals données dans le Rathaussaal, la salle d’apparat de l’hôtel de ville. Ces bals reflètent l’ethos politique de l’une des plus importantes des cités d’Empire de la première modernité. Loin d’être de simples divertissements, ils relevaient des cérémonies du pouvoir qui mettent en scène la cité comme communauté bien gouvernée et participaient de la construction de la légitimité du magistrat. Ainsi, danser dans ce cadre prestigieux n’était pas donné à tous les citoyens. Établi en juillet 1521 par une commission mandatée par le Conseil, un document connu aujourd’hui sous le nom de Tanzstatut recensait méticuleusement les familles et les individus admis aux bals.

Image: le Rathaussaal de Nuremberg après la restauration de 1613. Peinture de Paul Juvenell, v. 1622. Wikimedia Commons.
Le Rathaussaal de Nuremberg après la restauration de 1613. Peinture de Paul Juvenell, v. 1622. Wikimedia Commons.

Le Tanzstatut se présente sous la forme d’une liste des personnes admises aux bals de l’hôtel de ville, réparties en cinq groupes1. Le premier comprend les 42 familles patriciennes admises aux bals du Rathaussaal en raison de leur appartenance à la classe des nobiles Norimbergenses, parmi lesquels se recrutent exclusivement les membres du Conseil. Un deuxième groupe recense six ehrbare Geschlechter admis aux danses municipales à condition de ne pas exercer un métier relevant de l’artisanat, activité considérée comme déshonorante. Un troisième groupe recense 26 bourgeois mariés à une patricienne et reçus au bal à ce titre, un quatrième des célibataires autorisés à danser en raison de leur ascendance patricienne du côté maternel. Le dernier groupe établit une liste d’individus qui, auparavant admis au bal, en étaient désormais exclus.

Le Tanzstatut n’avait pas valeur constitutionnelle. Toutefois, il reflète les structures institutionnelles de la ville de Nuremberg, décrites en 1516 par le jurisconsulte Christoph Scheurl dans une lettre adressée à son ami Johannes Staupitz. Les 42 familles formant le premier groupe – Holzschuher, Tetzel, Tucher ou encore Pirckheimer – sont celles dont les membres pouvaient être élus au Conseil et qui constituaient donc le vivier au sein duquel se recrutaient exclusivement les magistrats de la cité. Les patriciens de Nuremberg considéraient avoir été choisis par Dieu, qui aurait ainsi reconnus leurs éminentes vertus et donc leur capacité à gouverner leur cité de la manière la plus juste et la plus profitable à la communauté. L’élection annuelle des conseillers, qui se tenait symboliquement la semaine de Pâques, tirait donc sa légitimité d’une élection divine justifiant le monopole du pouvoir que s’étaient arrogés les nobiles Norimbergenses depuis le XIVe siècle. Dans ce contexte, les danses codifiées par le Tanzstatut participaient du travail symbolique permanent qui visait à faire des patriciens les meliores de la cité. Danser à l’hôtel de ville constituait, pour le patricien, une mise en scène publique de sa légitimité à gérer les affaires de la cité et montrait son dévouement à la cité.

Le Rathaussaal, tel qu’il était au XVIe siècle, n’existe plus, victime des bombardements de janvier 1945. Toutefois, le décor hautement symbolique devant lequel dansaient les patriciens est connu grâce à plusieurs témoignages. En 1520, le Conseil initiait un ambitieux programme de rénovation de la salle, qui se trouvait alors dans un état de délabrement avancé. La conception des fresques fut confiée au peintre Albrecht Dürer et au conseiller Willibald Pirckheimer. Féru d’humanisme et fin connaisseur des danses italiennes, Pirckheimer avait siégé dans la commission à l’origine du Tanzstatut; Artiste reconnu, Dürer était le protégé de l’Empereur Maximilien Ier et s’était vu confier plusieurs commandes par le Conseil de Nuremberg. Les deux hommes développèrent pour le Rathaussaal un programme iconographique destiné à célébrer à la fois le gouvernement vertueux de la cité et son inscription dans le système politique et institutionnel du Saint-Empire romain germanique.

Image: le triomphe de Maximilien Ier, sur le modèle d'Albrecht Dürer, v. 1905. Photographie de 1944. Zentralinstitut für Kunstgeschichte München.
Le triomphe de Maximilien Ier, sur le modèle d’Albrecht Dürer, v. 1905. Photographie de 1944. Zentralinstitut für Kunstgeschichte München.

Un triomphe représentant l’Empereur Maximilien Ier sur un char et entouré des vertus classiques (Justice, Tempérance, Clémence, etc.), occupait ainsi une majeure partie du mur nord. Cette place éminente de l’Empereur dans le cœur du pouvoir municipal – la fresque est de loin la plus imposante du programme – n’est paradoxale qu’en apparence. Ville immédiate, c’est-à-dire vassale directe de l’Empereur, Nuremberg abritait aussi, depuis 1424, les regalia d’Empire – le sceptre, la couronne, l’orbe crucigère, etc. – remontant, selon la légende, à Charlemagne, et utilisés lors de la cérémonie de couronnement. Enfin, selon la Bulle d’Or de 1536, c’est à Nuremberg que le nouvel Empereur devait tenir son premier Reichstag.

D’autres éléments du programme célébraient des vertus « républicaines » fréquemment revendiquées par les magistrats municipaux. Sur le mur nord, l’un des motifs retenus pour illustrer les qualités nécessaires au magistrat et rappeler les vices dont il devait se garder occupait une place à part : la Calomnie d’Apelle, dont il faut probablement attribuer la mise en avant à Pirckheimer, grand admirateur de Lucien de Samosate, rappelait le danger que constituaient pour la cité la calomnie et les vices qui l’accompagnent, la jalousie, la fourberie ou la haine. Le magistrat devait se montrer insensible à la calomnie dans ses jugements – en accord avec son devoir d’assurer impartialement la Justice sous le regard de Dieu, comme le rappelait le Jugement dernier qui ornait le mur ouest.

Image: la Calomnie d'Apelles, détail. D'après l'original d'Albrecht Dürer, v. 1905. Photographie de 1944. Zentralinstitut für Kunstgeschichte München.
La Calomnie d’Apelles, détail. D’après l’original d’Albrecht Dürer, v. 1905. Photographie de 1944. Zentralinstitut für Kunstgeschichte München.

Entre les hautes fenêtres du mur sud, des incarnations des vertus civiques, inspirées de l’histoire romaine, reflétaient l’ethos municipal et exaltaient les qualités dont devait faire preuve le magistrat. En bonne place figurait par exemple Mucius Scaevola, le héros qui se brûla volontairement la main pour faire comprendre au roi étrusque Porsenna que les citoyens de Rome ne reculeraient devant aucun sacrifice pour protéger leur république. Or, la main que Scaevola sacrifie est celle de la fides, avec laquelle il a prêté serment de défendre sa patrie devant 300 de ses concitoyens: l’allusion au serment que chaque patricien devait prêter lors de son entrée en fonction au Conseil était sans doute évidente pour les participants au bal. Scaevola, présent dans de très nombreux programmes iconographiques d’hôtels de ville, incarnait donc à merveille l’importance du serment liant les membres de la communauté civique et symbolisait le dévouement du citoyen vertueux à sa patrie.

Image: Mucius Scaevola devant le roi Porsenna. D'après l'original dAlbrecht Dürer, v. 1905. Photographie de 1944. Zentralinstitut für Kunstgeschichte München.
Mucius Scaevola devant le roi Porsenna. D’après l’original dAlbrecht Dürer, v. 1905. Photographie de 1944. Zentralinstitut für Kunstgeschichte München.

À Nuremberg, danser devant les vertus ornant les murs du Rathaussaal participait de l’inscription du pouvoir municipal de Nuremberg dans un ordre du monde parfait. Chacun y occupait sa juste place et jouissait de ses libertés et de ses droits au sein du système impérial cautionné par Dieu, et le magistrat assurait le triomphe des vertus en accord avec ses devoirs qenvers l’Empereur. Dans l’acte de danser, les patriciens appelés à exercer le pouvoir devenaient symboliquement les porteurs de l’harmonie civique, condition de la concorde et de la prospérité. Or, la recherche de l’harmonie était constitutive des discours visant à légitimer le « gouvernement de plusieurs », que les tenants du régime monarchique présentaient volontiers comme source de discorde et de chaos. La danse du Rathaussaal prenait le contre-pied de cette critique et, au moyen de la chorégraphie, donnait corps au collectif des meliores voués au service de la cité et qui faisaient leurs les valeurs et les vertus sous l’égide desquelles se déroulait la danse. À cet égard, la danse des notables de Nuremberg n’est sans rappeler une scène de la fresque du Bon Gouvernement du Palazzo Pubblico à Sienne. Pour Quentin Skinner, la scène où Ambrogio Lorenzetti représente une ronde de jeunes hommes dansants symbolise l’état de joie (gaudium) qui anime une cité bien gouvernée2. Donnant à voir l’harmonie civique régnant dans la cité, la danse inscrivait la cité de Nuremberg dans l’ordre du monde voulu par Dieu et reflétait la volonté et la capacité du magistrat de remplir ses devoirs et de garantir la paix et la prospérité.

Bibliographie sommaire

  • Theodor Aign, Die Ketzel. Ein Nürnberger Handelsherren- und Jerusalempilgergeschlecht, Neustadt/Aisch, Degener, 1961, avec une édition du Tanzstatut.
  • Valentin Groebner, “Ratsinteressen, Familieninteressen. Patrizische Konflikte in Nürnberg um 1500”, in Ulrich Meier et Klaus Schreiner (dir.), Stadtregiment und Bürgerfreiheit. Handlungsspielräume in deutschen und italienischen Städten des Späten Mittelalters und der Frühen Neuzeit, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1994, p. 278-308.
  • Matthias Mende, Das alte Nürnberger Rathaus, Nuremberg, Stadtgeschichtliche Museen, 1979.
  • Carla Meyer, Die Stadt als Thema. Nürnbergs Entdeckung in Texten um 1500, Ostfildern, Jan Thorbecke, 2009, p. 418-425.
  • Gerhard Pfeiffer (dir.), Nürnberg – Geschichte einer europäischen Stadt, Munich, C.H. Beck, 1971.
  • Christoph Scheurl, “Epistel über die Verfassung der Stadt Nürnberg 1516”, in Die Chroniken der fränkischen Städten vom 14. bis 16. Jahrhunderts : Nürnberg, t. 5, Leipzig, Hirzel, 1874, p. 781–804.
  • Quentin Skinner, L’artiste en philosophe politique. Ambrogio Lorenzetti et le Bon Gouvernement, Paris, Raisons d’agir, 2003, chap. 3.
  • Hanna Walsdorf, “Eine europäische Stilgemeinschaft? Italienische Tanzweisen im Nürnberg des 16. Jahrhunderts”, in Hanna Walsdorf et Jelena Rothermel (dir.), Tanz – Musik – Transfer, Leipzig, Universitätsverlag, 2018, p. 107-136.

Citer cet article: Fabrice Flückiger, "Danse patricienne et harmonie civique," in Les miroirs du magistrat, 22 août 2021, https://miroirs.hypotheses.org/1010.

  1. Six si l’on prend en compte la mention isolée d’un nommé Augustin Dichtel, qui ne sera plus invité formellement au bal, mais qui ne sera pas non plus éconduit s’il se présente au Rathaussaal. Les raisons de cette exception ne sont pas connues. []
  2. Quentin Skinner, L’artiste en philosophe politique. Ambrogio Lorenzetti et le Bon Gouvernement, Paris, Raisons d’agir, 2003, p. 162. []

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